诗人，女人：西尔薇亚•普拉斯

诗人，女人：西尔薇亚•普拉斯

菊子

西尔薇亚•普拉斯（Sylvia Plath, 1932-1963）是波士顿人。读过她的诗歌和小说后，动了就地寻访她的故地的念头。一打听，却无处可访。她的出生地在波士顿的牙买加平原区，如今早已是寻常百姓人家；她只活了三十岁，没有来得及四处留下足迹；她最后的住处在伦敦，曾经是诗人叶芝的故居，她的墓地也远在英国的西约克郡。

访旧地不得，却从网上听到了她的声音，朗诵着她那首著名的诗篇《爹爹》(Daddy)。录音听起来恍若隔世，好象她一直在随着时间活着，也在随着时间老去，她的声音听起来苍老、疲惫，恰恰象她纸上的年龄，一位七十五岁的风烛残年的老妪。

（一） 《寡妇》，《无眠》

几年前，朋友莫尼克的女儿即将出世，她说，她和丈夫准备要三个孩子。老三还没有来得及生的时候，丈夫病了。癌症。一年后就去世了。再见面时，这个三十刚出头的女人，已是半头白发，怀中两个年幼的孩子。小儿子拿起玩具电话，装着拨号，说：“我要给爸爸打电话。”他永远不会有关于父亲的记忆。

莫尼克决定搬回欧洲娘家了，我们去给她送行。在一个小学的操场，朋友们摆起了烧烤。她陈列了很多照片，主要是她丈夫和孩子们的。还有一张，很漂亮的一群年轻女子。也有她自己。她染了头发，皱纹也平复了一些，看起来又有了神采。照片上大家都在对着镜头笑，妩媚妖娆。

她以前的朋友我都认识，这些女子却看着面生。我好奇，问，她们都是谁。她脸上还是笑着，说，这是我们的互助小组（Support Group。）你知道，我们都是寡妇。 We are all, you know, widows.

Widow. 这一个字就如闪电一般击垮了我。我的眼泪哗地涌了出来。

是新年了，这里也有聚会，教会的，中文学校的，虽然不乐意，也还是去了。照例也都是有演出。演出时，载歌载舞最抢眼的一位女子，三十多岁，也是新寡。丈夫得的也是癌症，去世的时候三十八岁。一群半老徐娘中，只有她最生动耀眼。她是一名寡妇。我无法摆脱这个念头。

“孀”是带着富贵气的，那“死鬼”要么有钱，要么有势，而且大约是寿终正寝的，这位孀女士也该是上了年纪的，既然没有人是可以长生不老的，命运也不能算是对她太刻薄。最过凄惨的，是那年轻的未亡人，年轻的丈夫没有信守自己“不离不弃”的承诺，撕毁了合同，撒手西去，留给她寂寞的长夜，冰冷的床褥，和失去了合伙人的项目——生活。

死亡，是一个男人对女人的最大背叛。尤其是英年早逝。虽然说他也无能为力。他死后，他的幽灵仍旧继续统治着她的生活。

各种文化，各种传统，各种宗教，都为寡妇的生活安排了经济出路，同时也为她的行为定出了种种清规戒律。文学则记述和抗议过寡妇违反清规戒律之后被迫承受的种种惩罚。不过，许多男作家笔下的寡妇，风流，漂亮，寂寞，饥渴，但凡男人略加挑逗，寡妇便束手就擒，温柔就范，男人写时，便是故作怜香惜玉，究竟难免有些轻薄。要真正写出寡妇的悲哀和孤寂，大约还需要一个女人，一个自觉被男人遗弃的女人，一个对男人失望了的女人。比如说，西尔薇亚•普拉斯。

寡妇

寡妇。这个词自己吞噬着自己——
肉身，火中的一张报纸
飘升中一个麻木的时辰
飞过滚烫的，红色的地形
象关闭一只独眼，锁住她的心灵。

寡妇。死去的音节，带着回声
的阴影，裸露出墙上的镶板
后面是那条隐密的暗道——陈旧的空气，
发霉的记忆，曲曲弯弯的过道
通向顶端，而顶端上只有空虚……

寡妇。苦楚的蜘蛛盘踞
在她那没有爱的网幅中心。
死亡是她穿的衣裾，她的帽子和她的衣领。
她丈夫那飞蛾般的脸，象月亮一样苍白、病恹，
象她恨不能杀死的猎物一般围着她飞转

再一次，让他再次接近-
把纸一般的形象贴上她心扉
就象她捂着他的信，直到信纸变暖
也给她温暖，就象活人的肌肤。
但是，此刻是她变成了纸，没有人将她拥暖。

寡妇：那广袤的，空白的产业！
上帝的声音充满了风声，
仅许诺星际永恒的黑暗
所抛出的冷酷的凝视
没有肉身，象箭一样呼啸着向苍穹飞升。

寡妇，充满激情的树低下头，
孤寂的树，哀悼的树。
它们象绿草地上的阴影-
或者是其中挖出的黑色洞穴。
寡妇和它一样，是一片阴影，

手拢着手，其间一无所有。
没有肉体的灵魂可以掠过另一个灵魂
在这清冷的空气中，却视而不见-
灵魂象轻烟一样飘过另一个灵魂
对它经过的路径毫无知觉。

这就是她的恐惧——惧怕
他的灵魂会击打，一直击打着她迟钝的感官
象蓝玛丽的天使，象鸽子一样依傍着窗户
除了灰色的了无生气的房间，什么也看不见
它一直呆滞地盯视着，只能永远呆滞地盯视下去。

手头的几本普拉斯的书中，她的原作只有一部诗集《跨越水面》（Crossing the Water)，一篇小说《钟型瓶》（The Bell Jar），两三部传记，一本文学评论集。吃过太多人云亦云的苦头，学乖了，先看她的诗，再看她的小说，然后才看传记和评论。

《跨越水面》里的诗，并不是普拉斯最著名的诗；她最好的诗，都是她临死前几个月写的，收集在 《爱丽尔》（Ariel）中，其中就有《爹爹》，她死后才出版。在《跨越水面》里，除了《寡妇》外，其它诗里也有些不错的警句。她用的意象都不太离奇，很多甚至是日常生活中的物事，比如《镜子》（The Mirror）、《在阳台上》(On the Balcony)、《拉面皮手术》(Face Lift)等等。

新奇的是她的联想和想象，比如《无眠》(Insomniac)，半明半暗之间，无法入睡时，眼前是种种怪异的形象和失重、失真的感觉。我不失眠，只能想象，那一定和晕车晕船的感觉类似：所有的声音、色彩和气味都无限放大，强烈地刺激着早已是万分敏感的神经；肉体的不适，夹杂着精神恍惚，令人辗转反侧，痛不欲生。不同的是，我知道，旅行一结束，我晕眩的苦难就会结束。失眠者却不知道，自己的磨难将于何时结束。真正顽固的失眠者，连安眠药物都失去了作用：

他对药片都免疫了：红色，紫色，蓝色——
他们就那样照亮着漫漫长夜的枯涩！
那些甜腻的丸粒为他赢来
一段在没有生机中诞生的生命，
和一个甜蜜的，从药物中醒来的失忆的婴儿。
此时，药物已经失效，象古典的神灵。
它们那鲜红而睡意朦胧的颜色对他无能为力。

（二） 《钟型瓶》


《无眠》，显然是作者的经验之谈。而在其小说《钟型瓶》中，女主人公埃斯特开始出问题了，最初的症状就是失眠。一个星期。两个星期。三个星期。直至她慢慢全面崩溃。

故事的开头，大概任何一个少女读起来都会有不同程度的共鸣：学业，男生，假期，衣服，首饰，女朋友……图书馆里的正常版本被人借走了，我借到的是给老年人看的大字版，我这个还不老的老年人看起来，很觉得有些滑稽的幽默感。也不知道是不是因为这个原因，小说的头一部分，埃斯特在纽约的时尚杂志实习一个月的那一段，读起来轻快，活泼，顽皮，恶作剧，反叛，让我想起自己同龄时的种种经历。

埃斯特十九岁，站在青春与成年、少女与女人的门槛上，梦想着成为一个诗人。小说是六十年代初期发表的关于五十年代初期的故事，因而也带有那个时代的痕迹：埃斯特知道女人迟早是要嫁人的，而那位信天主教的邻居，挺着大肚子、拖着一群孩子前呼后拥地从她窗前走过，又让她感到焦虑和恐惧。

但是，这些问题再复杂，毕竟也是一代一代女子必须面对的问题。大多数人都走过来了，无论是自己的选择，还是命运的选择，女人们有韧性，总会千方百计地跨过一个个关口，打发自己命定中的那几十年光阴。

埃斯特却没有跨过这个关口。她从纽约实习回来，发现她生命中所有的一切，写作，男友，都和她想象的不一样。然后就是失眠，种种自杀的意念和企图，精神病院，一次一次的电疗，电疗的时候，眼前是一道道强烈的蓝光。

传记作者们一致同意，这一段经历，就是普拉斯本人1953年经历过的一次精神崩溃。小说是自传体的，因为顾忌书中涉及相关人士的隐私，最初于1963年1月在英国发表。一个月后，普拉斯自杀，直到1971年，小说才在美国发表。小说叫《钟型瓶》，最初是埃斯特看过的胎儿标本，在发育的不同阶段夭折的胎儿，浸泡在钟型的玻璃瓶里。1961-1962年，普拉斯写作这部小说的时候，正是她初为人母的几年：女儿弗里达生于1960年，儿子尼可拉斯生于1962年，中间她还有过一次流产、一次阑尾炎手术。

玻璃瓶中凝固了的死亡，在埃斯特彻夜无眠的时候，袭击着她脆弱的神经和诡异的想象，也令读者不寒而栗。作者在书中一遍又一遍地重复描述这只封闭窒息的玻璃瓶，和她自己的孤独，如同那个瓶中没有生命的胎儿一般，无能为力、无法挣脱、无所依靠，令人无所适从，却又仿佛似曾相识。作者的叙述平静而细腻，即便是疯狂的时候也总是带有一丝幽默，又让人怀疑，其实，她的“疯狂”，和我们的“正常”之间，也不过是一步之遥。

因此，吸引我的，不是她的“疯狂”，而是她的“正常”。她希望成为一个诗人，崇拜聪明机智的文人，人人都认为她和耶鲁毕业的、即将成为医生的巴弟•威拉得（Buddy Willard）是天作之合，她却深深地感觉到诗人和医生之间不可逾越的鸿沟。可怜的巴弟为了取悦于她，辛苦读诗，甚至在一本杂志上发表了一首诗，她却一眼看出那首诗十分蹩脚。

Buddy Willard 这个名字，看起来读出声都滑稽可笑，就象是一幅漫画，丑化了所有传统的洋洋得意、自以为是、居高临下、充满优越感的男性。按说，他英俊潇洒、彬彬有礼，加之家境殷实、学业有成，一切似乎都无懈可击，在他们走近之前，她已经默默地暗恋了他五年。但是，他却让她对所有男人产生了深深的失望和幻灭。正如她自己所说：“然后我又想到，事情会不会是这样，他一走近我，就会沦落为普通平常，他一开始爱我，我就会接二连三地发现他的错处，就象我发现巴弟•威拉得和他前头我那些男朋友的错处一样。”

小说发表的年代，席卷世界的性革命和女性解放运动还处在萌芽期，因而，普拉斯的抗议还是战战兢兢、试试探探的。埃斯特尽心尽意地维护着自己处女的贞洁的时候，却发现，她的男朋友却早已和别人初尝禁果，并且也没有因此而产生特别的罪恶感。社会对男女的这种不同期待，令她感到万分委屈，她自己却无法象女朋友多玲那样放荡行骸。

而婚姻带来的，不过是象所有的女人一样，年复一年，日复一日，“烹饪，打扫和清洗。我还知道，尽管一个男人在迎娶一个女人前，会给她许许多多的玫瑰、亲吻和餐馆里的宴请，但是，他暗暗希望的还是，婚礼一结束，她就象巴弟•威拉得的母亲的厨房脚垫一样，在他的脚下服服贴贴地摊开。……于是我就开始想，真实情况可能是这样的，你一结婚，一生孩子，就象被洗脑了一样，从此以后，你就东游西荡，象某个私人的、专制的国家里的奴隶一样麻木。”

普拉斯还是传统的。因为她的传统，她希望既不放弃自己的写作，又同时作一个妻子，一个母亲。也因为她的传统，特德•休斯后来对婚姻的背叛，更令她痛不欲生。二十世纪初的时候，一个终身不嫁的老处女，如果经济上有保障，还是可以过得相当舒适惬意的；但是，经过了两次世界大战以后，大批男子的死亡，大约是人群的自救机制，社会习俗风尚转而鼓励甚至强迫婚嫁。五十年代的美国，女性最伟大的事业就是“相夫”（stand by your man），最幸福的时光就是穿着泡泡裙，留着干净整洁的卷发，欢天喜地地使用着厨房里的各种家用电器，为她的夫君和儿女们准备丰盛的晚餐。

普拉斯从来没有想过独身生活。她才貌出众，从来就以为自己是要嫁人的。以她的天份、雄心、性格和脾性，她最需要的，应该有一个稳健的丈夫支持，象弗吉尼亚•伍尔芙那样。但很不幸，她却只能爱上一个天才的诗人，这个诗人，在他们的孩子刚刚出世、妻子最需要丈夫的时候，为了另一个女人离她而去。

最终迫使她走上绝路的却是疾病。忧郁症、双极性障碍，是精神系统的一种疾病，就象癌症是一种疾病。普拉斯从早年开始，就常常玩味着死亡的念头，曾经和波士顿另一位女诗人安•撒克斯顿（ Anne Sexton, 1928-1974）一起反反复复地讨论死亡，自己也有过多次自杀未遂。最终，两个人都是自杀身亡。安•撒克斯顿得了严重的产后忧郁症，医生建议她用写诗歌来作为寄托和转移的手段。这个药方生效了，撒克斯顿甚至还获得了1967年的普利策诗歌奖。然而，诗歌终究还是没有能拯救她。普拉斯比她还少活了十年。产后忧郁和丈夫的背弃，一定使普拉斯感到生命更加无法承受。正常人能够承受失望，正常人能够调整个人期待和现实之间的差距，然而有些人，尤其是诗人，太敏感，太脆弱，在种种折磨下，他们无从抵挡，于是只能选择逃避。

我不喜欢人们将自杀浪漫化。自杀是人在最脆弱的时候的选择，自杀就是自杀，即便是浪漫诗人的自杀，也没有丝毫浪漫的成分。宗教知道人的脆弱，也知道道理是说不清的，于是只好用刻板的宗教律条蛮横禁止，用可怕的地狱来恐吓人，也或许是希望人们能够逃过那一刹那间的脆弱，重新找到生活下去的勇气、欲望和借口。

（三） 死后哀荣


普拉斯死后得了1982年的普利策文学奖，随着时间的推移，她的声名亦日渐远播，尤其是到了二十世纪九十年代以后，传记叠出，电影、评论、论文层出不穷，形成了普拉斯工业、甚至普拉斯教派(Cult)。

2003年拍摄的电影《西尔薇亚》中，饰演普拉斯的是格温尼丝•佩特罗（Gwyneth Paltrow），特德•休斯由丹尼尔•克雷格（Daniel Craig）扮演。电影很明确地将普拉斯的死归结为休斯的背叛。背景音乐忧郁、抒情，加上故事的结局早已明了，即便在普拉斯快乐的时候，也令人无法摆脱宿命感和死亡的阴影。不过，我觉得，格温尼丝•佩特罗太温文尔雅，使整个电影和普拉斯的文字比，风格显得过于平淡，缺乏她诗中的能量和爆发力；克雷格后来成为最新邦德，加上口齿不太清楚，也干扰了我对电影的欣赏，觉得他怎么看怎么不象一位诗人，倒象一个端着架子装酷的蹩脚间谍。

普拉斯的故事，让我不由自主地想到张爱玲。有人迷恋她们的文字，有人迷恋她们的生活故事，另外又写了许多文字，编了故事，拍了电影，将她们写的每一个字、她们生活中的每一个片段，都细细地拆了开来，加上自己的种种想象、臆测和诠释，给了她们许多死后的哀荣。

张爱玲有一个胡兰成，普拉斯有一个特德•休斯。普拉斯的忠实追随者们痛恨休斯，认为他对普拉斯的不忠和背叛直接导致了普拉斯的自杀；伦敦的普拉斯墓碑上，一些狂热的女性主义们时常去搞破坏，要铲掉她名字里的“休斯”。休斯则在普拉斯自杀后几十年一直保持沉默，只是在1998年临死前才发表了诗集《生日信件》（Birthday Letters)。仅仅几个星期以后，休斯即死于癌症。

《钟型瓶》里，巴弟•威拉得的另一位女友，也进了同一家精神病院，不久自杀。巴弟问埃斯特：是不是女人一和我谈恋爱，最后都会发疯。这句话竟成谶语：普拉斯自杀以后，特德•休斯的新伴侣、女诗人阿西娅•维薇尔（Assia Wevill），也于1969年自杀，特德•休斯正是为了她离开普拉斯的。维薇尔还同时杀死了她和休斯的小女儿，死法和普拉斯一样——煤气。

《生日信件》中的许多诗歌都是“翻译”普拉斯的原诗，休斯回忆普拉斯叙述过的场景，有时候还延用普拉斯原诗的题目。因为斯人已去，过去的是非已无从辨白，他的诗中充满了难以言说的悲哀和绝望；而死生相隔，又加大了他们生前爱情消逝之后、相互之间无法穿越的鸿沟。读出了这一层，竟让人无从责难他。《今生今世》里若是能读出这样的悲哀和绝望，骂胡兰成的人恐怕要少得多。

《生日信件》中最后一首诗是《红》。普拉斯的诗歌中经常使用的象征颜色是黑、白和红，《拉撒路夫人》(Lady Lazarus)的著名尾句就是“我披着一头红发/从灰烬中升起，象呼吸空气一样吞噬男人。”休斯在诗中着重写了红色：“红是你的颜色/你穿着红色光彩照人，”回忆起她红色的丝绒裙，鲜红的口红，她为他们的家选购的红色的地毯和装饰。她试图逃脱红色，因为红色“是心灵的最后的痛风”，但却无从逃脱：

你画的所有东西，你都画成白色
然后用玫瑰来泼染它，击败它，
俯视着它，这些垂首的玫瑰，
哭泣的玫瑰，还有更多的玫瑰，

“Weeping roses, and more roses，” 令人反复吟哦，潸然泪下。电影里多次出现红色：普拉斯嫁给休斯的时候，穿的不是白纱，而是红色连衣裙；休斯有外遇的时候，那个女子穿的也是红色连衣裙；最后，普拉斯自杀以后，镜头居高临下，背景是白雪，伦敦百年未遇的寒冷的冬天，白雪中抬出了普拉斯，覆盖着她的，又是鲜红，血的颜色，轰轰烈烈的死亡的颜色。




23 Fitzroy Road, London : The house where Sylvia Plath committed suicide. It was also W.B. Yeats's residence for a while. Photograph by Dean.

读这首诗的时候，我坐在雪坡下，看着别人滑雪。我知道，此生此世，自有许多无法攀援的山岭，无法穿越的河流，无法行走的街道，无法实现的梦想，生老病死，爱恨情仇，令人无可奈何，却也无从抱怨。在这样的心境里读特德•休斯，又是那样与他和普拉斯的生活密切相关的诗，我心中充满了难以言说的温柔和怜悯；我分不清，不知道感动我的是他们的文字，还是他们的生活的故事，亦或是我自己胸有块垒，倒借了他们的诗来顾盼自怜强说愁。

正襟危坐的学院派的布鲁姆(Harold Bloom)坦承自己并不十分看好普拉斯的诗，认为她的诗和艾米丽•狄金森（Emily Dickinson）、伊丽莎白•毕肖普（Elizabeth Bishop） 是无法比拟的，在经典上的贡献和地位实在一般。他也坦率地承认，普拉斯的盛名和无数追随者的狂热推崇，反而妨碍了自己对她诗歌的欣赏。

然而，诗歌并不总是象牙塔里的文字游戏。它的生命，在很大程度上也是和生活密切相关的。文学家看重形式，评论家看重技巧，诗歌要打动不是文学家也不是评论家的一般读者，既要靠语言和形式，又要靠新颖的想象和真切的感情。普拉斯的文字和生活打动了我，于是我就感激她曾经存在过，并且给我们留下了她的文字。

Sylvia Plath: Crossing the Water: Transitional Poems, Harper & Row, Publishers, New York, Evanston, San Francisco, London, 1971.

Sylvia Plath: The Bell Jar, HarperLargePrint, An Imprint of HarperCollinsPublishers, 2003.

Susan Bassnett: Sylvia Plath: An Introduction to the Poetry, Chapter 7: Plath Translated: Ted Hughes’ Birthday Letters, 2nd edition, Palgrave MacMillan, 2005.

Harold Bloom ed., Modern Critical Views: Sylvia Plath, Chelsea House Publishers, New York, Philadelphia, 1989.